高鸿
应该说，任何一位学者在他离世后，他的学术成果都是学术界的珍贵遗产，继而成为人们继续研究的内容。纵观高居翰教授的学术研究和成果，我们有理由相信他是一位够格的中国古代绘画史专家，尤其是他的最早将海外汉学研究与德国传统艺术史研究相结合方面，给我们审视中国古代绘画史的演变和发展提供了一个可以借鉴的方法。虽然高教授还曾任北京故宫博物院古书画研究中心外聘专家，但他于古书画的鉴定，似乎还存在一个始终未曾打破的隔。
有时候，历史遗留的书画真伪疑案的深入研讨，所涉及的问题可能不仅仅是相关人士的为学，他们的为人也会因此而凸显各自的面孔。
传为北宋董源的《溪岸图》的真伪之争，可谓由来已久，但最为轰动的要算是1999年的所谓美国纽约大都会博物馆的研讨会。缘由是高教授大胆宣称《溪岸图》是张大千的伪造——具体地说，是现代人徐悲鸿、张大千、谢稚柳“合谋”的“产物”，继而确指系张大千作伪。
从严谨的考证学上来说，有时候，一幅作品真伪的最终确定不是一两次研讨会就可以解决的，尤其是在缺乏实物比对的情况下，不妨予以搁置，等待新的史料、实物的出现。
因此，本文并不是与高教授探讨《溪岸图》的真伪，而是要阐述围绕着《溪岸图》之争所凸显出来人生百态，亦即张大千究竟因何缘故将《溪岸图》易手王季迁？高教授是如何非得要确指是张大千的作伪？王季迁面对高教授的“振振有词”又有怎样之说？
一派迷蒙景致的董源《溪岸图》自上世纪30年代神秘出现以来(说“神秘”，是因为该图自明代以后史无记载)，先后经手徐悲鸿、谢稚柳、张大千、王季迁及至最后归属美国纽约大都会博物馆，凡近八十年，可说是充满了神秘和费解。
高教授于1998年在美国《纽约客》刊物上发表了《对<溪岸图>的十四点质疑》一文，称《溪岸图》是现代人徐悲鸿、张大千、谢稚柳“合谋”的“产物”，继而确指系张大千作伪且对原收藏家王季迁进行了人身攻击，说什么是张大千借王季迁之手向他们兜售赝品(其中就包括《溪岸图》)。
众所周知，《溪岸图》是张大千当年用金冬心的《风雨归舟图》从徐悲鸿手里换来的。后来，《溪岸图》又是如何到了王季迁的手里的呢？王季迁是这样说的：他本人是位画家和鉴赏家，和张大千又是相交多年的老友，经常交换画作，他相信张大千尊重他的眼光，不会将仿作给他；以自身的鉴赏经验，《溪岸图》也属董源早年真迹，最后他还以“真金不怕火炼”来表明其信心。
但是，值得注意的是，依据王季迁的说法，是张大千给他的。但张大千为什么要将自己的珍爱《溪岸图》给了王季迁？据郑重先生撰文披露，当年“张大千由巴西去美国居住，王季迁表示接待。待离美时，王季迁要和张大千结账，张大千没办法，只好以董源《溪岸图》等古画抵债。”这一事实，至少揭示了两个问题：
一、张大千是一个开销甚巨的主儿，时而“富可敌国”，时而捉襟见肘甚至债台高筑。为此，不得不拼命画画、办展以济“米盐琐琐”，甚至有时不得不变卖家藏名迹以救不时之急。我们从王季迁“表示接待”张大千到“要结账”的态度转变来看，不能说没有乘人之危的老奸巨猾。
二、有趣的是，张大千却在事隔20多年之后私下托王南屏对谢稚柳说“董源的《溪岸图》、《潇湘图》和《夏景山口待渡图》都是假的”。这一鲜为人知的私下交流的事，后由郑重在美国《世界日报》上披露。没想到，谢稚柳也只说了一句“唉，张大千老了，糊涂了，钻牛角尖”！今天看来，张大千的所谓“董源的《溪岸图》、《潇湘图》和《夏景山口待渡图》都是假的”是不是有假王南屏、谢稚柳之口传递给王季迁的用心——你老王头当年狠狠地敲了我一下，可我“付账”的却是一幅赝品。
在这场王、张“智斗”中，高教授以为大有文章可做——当然，高教授是不了解当年“张大千由巴西去美国居住，王季迁表示接待。待离美时，王季迁要和张大千结账，张大千没办法，只好以董源《溪岸图》等古画抵债”这一事实。而高教授却称《溪岸图》是现代人徐悲鸿、张大千、谢稚柳“合谋”的“产物”亦即张大千作伪，不是没有“根据”的——谁叫你张大千作假画臭名昭著呢！你张大千当年费尽心思换来的《溪岸图》又没有任何了不得的“故事”就易手王季迁，这在高教授的心里一定是耿耿于怀、百思不得其解的事。在高教授的眼里，你张大千如果确认《溪岸图》是董源的真迹，而且你张大千又非常清楚董源的墨迹既存世无几且又颇多存疑，在真假莫辨的情况下，轻易易手应该是藏家的大忌，况且你张大千又是一个视宋元名迹为生命的大收藏家。如果这件《溪岸图》真的是董源墨迹，易手王季迁一定不会毫无“回报”的；如果是一件赝品，王季迁乃是你张大千的挚友，如何以此赝品来糊弄？倘若这些都不是，那就是其中必定酝酿着什么“猫腻”？
滑稽的是，高教授最终也没能自我消解心中的疑虑，于1998年在美国《纽约客》刊物上抛出了《对<溪岸图>的十四点质疑》，真可谓洋洋洒洒、莫衷一是。然就其对书画鉴定的方法和所持的依据而言，实在不敢恭维。在这篇文章里，高教授以图形对比法把《溪岸图》的山形、山顶、树木、瀑泉、屋舍、水波等与张大千作品对照，并且认为《溪岸图》在构图、布局、山川、笔法上都与目前公认的五代、北宋真迹不同，认为此图与张大千仿制古画的风格、习惯(如水口和云雾、道路混杂、水纹“V”形等)完全相同，以此来证明其说。对高教授这一以图形对比的方法，稍懂鉴定常识的人都会知道这是一种“取证”无力且本末倒置的对比方法。杨新曾撰文论及高教授之说：“高居翰教授用许多张大千的署名作品，举出某山某水，与《溪岸图》中某处相似相近，以此证明是张大千的作伪。殊不知张大千的山水画创作，很多是从古人那里继承学习来的。为什么不顺着说，指出张大千的画作某处某处是学习此画的结果呢？如果搜集一下张大千的作品，用它们去对比其他的许多中国古代山水画，指出其中的相似之处，结果会如何呢？那一定都是张大千的作伪。”由此可见高教授之于书画鉴定，无视画作笔墨的时代气息和画家个性，却注重想当然的推理。
我之所以认为高教授是一位够格的中国古代绘画史专家而不信服他是一位鉴定家，是因为他对笔墨气息和习性认识的隔也实在分量不轻。
又比如，高教授就石涛《万点恶墨图》的考证，他硬是把这幅画极具纵横恣肆的笔墨气息视作是“相似”笔墨习性极具理性的龚贤，理由是“假如(艺术家和流派之间)关系不太密切的话，那么我们就可以谈到模仿，或者说汲取了某个流派的风格。我们只能指出这与大约同一时代的龚贤的作品相似，在枝繁叶茂之处施以浓重的苔点，由此产生视觉上的骚动，在同一时代、同一地方，道济以如此相似的画法突然间卓然而立，未必可能。”(《王原祁和道济：有法之极与无法之极》)
审视高辨析《溪岸图》和《万点恶墨图》的鉴定方法，实在是舍正道而弗由。■
